Text : Evelise Millet

Texte de Caroline Montenat - 2021

Épaule et marche, Evelise Millet
Exposition personnelle à la Galerie Modulab (Metz).

Il était une fois un humain dans le désert.
À l’heure de la prière que commande sa religion, il cherche la direction rituelle, s’oriente au soleil et dans l’axe trouvé, trace sur le sable un rectangle dans lequel il pénètre après avoir retiré ses sandales. La prière accomplie, il s’en va, laissant au vent le soin d’effacer les traces sur le sable, redonnant à la nature cet espace un instant composé, un instant extrait du monde. (*)

On pourrait commencer par dire que le travail d’Evelise Millet tend à interroger l’idée d’espace habité, en s’attachant à diverses notions comme le paysage, le bâti et l’ornementation, ou encore la circulation et les flux. Les dessins comme les volumes sont toujours des projections; elle construit des compositions et des vues qui incluent ce qui n’est pas forcément visible (ou caché). Les œuvres prennent forme parfois très rapidement mais souvent lentement, dans lesquelles la présence de l'humain est implicite.
À l’occasion de l’exposition Épaule et marche sont réunis plusieurs corpus d'œuvres réalisées de 2018 à 2021; des dessins, des céramiques, des installations, qui tissent une continuité avec des travaux antérieurs et confirment un procédé d’exercice de pensée sur l’idée d’habitat. Comment une pratique artistique peut-elle négocier la représentation moderne ? À ce sujet, il me semble que le travail de Millet s’intéresse aux négociations qui se jouent entre pre-modernisme / modernisme / postmodernisme dans leurs caractéristiques notamment formelles, voire gestuelles. En effet, depuis une bonne dizaine d’années, elle s’emploie à trouver des objets de recherche formelle et de les construire, dans la possibilité de trouver un accord profond entre les formes plus qu’à une étude analogique. Des formes très éloignées les unes des autres finissent par se mélanger, créer des hybrides et faire émerger de nouvelles lectures. Comme exemple, apparaissant central dans cette exposition, je citerai Medina (2019), dans laquelle le motif d’un ornement architectural vient se confondre avec celui d’un plan d’un centre-ville. D’une part, le motif en bas-relief contient la forme imaginée et plausible à la fois des fondements “en creux” de la ville ancienne ; et d’autre part, ce changement d’échelle invite à considérer le fragment comme un tout, comme un système intégré et isométrique.

- Pas de mémoire sans émotion, pas d’émotion sans mémoire des sens.

Je profite de l’invitation qui m’a été faite à écrire un texte à propos de cette exposition pour revenir sur la manière dont j’ai connu l’artiste et son travail. C’est en 2014 que nous nous sommes connues à Mexico. Elle venait de gagner un prix de dessin (1) et réalisait un voyage qui consistait d’aller de San Francisco (USA) à la ville de Mexico. Travaillant dans le champ du dessin contemporain, une personne lui avait donné mon contact. Trouvant cette rencontre rare, et immédiatement intéressée par son travail, j’eu la possibilité de l’inviter à réaliser un mois de résidence à El Eco à México, le musée expérimental construit par Mathias Goeritz (Danzig 1915- México 1990) et aujourd’hui un centre d’art contemporain dédié à l’expérimentation. El Eco est la réalisation du manifeste pour une architecture émotionnelle que Goeritz formula en 1953. Dans ce manifeste, il attaque l’hyper-rationalité des espaces habités par l’humain occidental et particulièrement à l’ère moderne, ainsi que sa fonctionnalité : à quoi sert et où réside la fonction du bâti ? Contre la fabrique des « machines à habiter » qui déshumanisent, il faut reconsidérer l’homme dans toutes ses dimensions, à commencer par l’émotion. Je cite : « L’homme créateur et récepteur de notre temps aspire à quelque chose de plus qu’une belle maison, agréable et adéquate. Il demande ou demandera un jour à l’architecture et à ses moyens matériels modernes, une élévation spirituelle, ou plus simplement une émotion, comme lui en ont procuré en son temps l’architecture des pyramides, celles des temples grecs... elles ont traversé les siècles sans rien perdre de leur force et de leur magnificence » (2).

- D’un dessin à l’autre et à d’autres

Le premier dessin que réalisa Goeritz de El Eco, conçu comme un prototype de sculpture-habitable qui hébergerait un espace de création multi-disciplinaire, est un petit croquis, un dessin fait à main levée sur une feuille et qui consiste à représenter des points de vue multiples tout en conservant une vision générale: le lieu et sa traversée, les temps et leurs espaces, le plein et le vide, l’opaque et le transparent. Cet étrange dessin nous montre ainsi le dedans et le dehors comme s’il était un seul espace rassemblant l’intérieur et l’extérieur dans un même regard. Ensuite, sur le terrain à construire, il réalisa un deuxième dessin au sol à échelle 1:1. Il traça donc sur le terrain la position et l’épaisseur des murs et en détermina la hauteur, modifiant certains aspects en cours de chantier, au fur et à mesure de la mise en volume du bâtiment. Ce musée à tout point de vue expérimental et bâti en 1953 a donc été le cadre exceptionnel de la résidence d'Evelise Millet. Elle y dessina en arrivant un dernier Plateaux mais très vite formula la série de La scène de l’image dans laquelle l’image / le paysage est une construction en vase clos, une projection, le produit d’un artifice dont on voit la machinerie. Mais surtout, elle réalisera des volumes en transparence, Perspective forcée, deux pièces en verre et laiton qui sont des mises en volume de croquis qu’elle réalisa sur place et qu’un artisan fut chargé de fabriquer. Parallèlement à tout cela, Millet édita Tout le paysage du dehors s’y retrouve une publication d’auteur dans laquelle sont reproduits des clichés de négatifs photo trouvés durant son passage à San Francisco. Sur les photos, en noir et blanc, apparaissent un homme ou une femme dans les différentes pièces d’une maison ; une puissante lumière du jour entre dans les pièces projetant des formes lumineuses et des ombres qui rompent sur les volumes des meubles et des corps.
Si je reviens sur ces productions de 2014, c’est qu’elles me paraissent aujourd’hui très pertinentes en ce qui concerne la notion d’artifice que l’artiste continue de développer en relation à la construction du paysage et de l’image ; ce fut aussi l’apparition d’une mise en volume des dessins avec un questionnement sur le regard et les jeux des points de vues. Enfin, apparu clairement l’intérêt qu’elle poursuit aujourd’hui sur l’idée d'une porosité entre les espaces, entre intérieur et extérieur, espace public et privé et les différentes notions qui en découlent.

- La triangulation mouvement / mémoire / milieu

Il est nécessaire également de parler de la manière dont Millet ouvre sa pratique aux sciences sociales, en amont de la production de ses œuvres, avec un travail de recherches bien spécifiques de sources et de documentation. Il me semble que cela s’inscrit tout d’abord dans une approche anthropologique, notamment celle de Philippe Descola lorsqu’il résume son travail : “réfléchir aux propriétés formelles de la vie sociale et leurs variations dans la diversité des formes où elles se présentent autour du monde”, et “envisageant des formes sociales comme des formes beaucoup plus différenciées dans lesquelles les humains sont plutôt des prolongements d’un environnement, d’un milieu de vie, ou comme des membres d’un collectif plus large englobant des non-humains, plutôt que des forces qui s’approprient des territoires “(4).
Cette ouverture donnée par Descola à ce qu’il définit comme humain, à savoir, les individus perçus comme des “prolongements d’un environnement, d’un milieu de vie” et l’humanité un “collectif plus large englobant des non-humains” , est décisive pour Millet. Elle aussi cherche à penser son milieu de vie et surtout à ouvrir son champ de réflexion : ouvrir les formes et en montrer la genèse, élargir les images à ce qui y est difficilement représentable. Tout ce qui peut alimenter l’idée d’ouverture de champs l’intéresse : tout d’abord l’Histoire, en tant que perspective obligée du temps présent et comme possibilité d’accéder aux temps révolus (spécialement l’histoire de l’architecture et de l’habitat, de l’écriture, des outils) ; elle n’hésite pas non plus à s’intéresser à la géographie contemporaine, car toutes les questions relatives au territoire sont au cœur des débats sociaux contemporains. Et puis tout ce qui touche de près et de loin à l’étude du territoire comme : l’archéologie environnementale (spécialité qui s'attache à étudier l'environnement, le paysage dans lesquels ont évolué les sociétés du passé); l’écologie humaine, qui est le rapport triangulaire entre les individus d’un groupe, l'activité organisée de ce groupe et l'environnement de cette activité.
C’est ainsi qu’elle en arrive à interroger dans ses œuvres, par exemple, l’idée de limite et d’enceinte. Depuis le geste premier, à peine visible (marquer un territoire à même le sol) et ce qu’il engendre de radical dans le bâti (la fondation des villes, les fortifications militaires qu’on trouve dans Remparts (2018)) ou encore l’usage spécifique de la nature mise en pratique dans l’habitat des nomades du désert (l’usage de fossés et de talus de chardons de Douar (2020) Nomade (2020) et les Remparts en creux (2020)). À l’intérieur des enceintes, elle va s’intéresser aux structures qui permettent de faire cohabiter l’espace privé et l’espace public (portes, ouvertures) comme aux systèmes de ventilation et de contrôle thermique du bâti (grilles, moucharabieh), ou encore à l’écoulement des eaux et les réseaux souterrains. Enfin, il s’agira d'établir une généalogie des formes et les transformer, en prenant compte une triangulation entre milieu, usage et temps : le rempart va donc se construire en creux, le moucharabieh devient trame, le bas relief devient le plan de la ville ancienne, les trajets sont des signes. Travaillant à même les lieux qu’elle vient visiter, il en sortira d’abord des maquettes, des moules, des dessins dans lesquels elle modélise des prototypes, de nouvelles constructions d’images. C’est ce que les relations auront de plus intimes, de plus infimes avec le milieu, avec la mémoire et l’usage (gestes) qui est le filtre privilégié pour retenir des vues, des images, des objets, des morceaux.

- Le message est dans la forme

Evelise Millet porte des lunettes et je la soupçonne fortement d’être myope. Exactement comme le font les personnes myopes, elle voit bien ce qui est prêt d’elle et ce qui est plus loin nécessite une mise au point, en s’attardant; sinon, c’est flou. À propos de myopie, ceci me rappelle une citation de l’artiste colombien Antonio Caro (1950-2021), qui expliquait son travail en disant: “je ne suis pas sociologue ni historien, rien de tout cela, par contre je suis myope et ceci me permets de voir beaucoup de choses de la réalité” (5). À la différence de Millet, Caro axa ses recherches sur la société, d’abord pour la connaître et la comprendre - il dira lui-même que sortir de sa ville natale lui a permis de connaître enfin son pays et les colombiens - et aussi pour formuler dans ses œuvres une critique politique depuis la périphérie, depuis l’intérieur de la Colombie. En ce sens, je pense que Millet formule également une critique, depuis l’intérieur du bâti humain dont elle en explore les vestiges ou l’actualité. En particulier, elle critique très précisément avec Paysages logistiques (2020) l’évolution des zones urbaines de villes en France qu’elle connaît bien. Les compositions sont celles d’un environnement "sur-construit", complètement assujetti, totalement subordonné aux mécanismes de consommation de masse, où l’achat de services et de biens est le principe et la finalité de ces territoires. Des espaces d’usage dans lesquels seulement se répètent les injonctions à perpétrer ce dont le système économique a besoins; comme dans Drive / Vider, où deux mots de sens différent sont formés des mêmes lettres et s’inscrivent dans une même logique: avoir une voiture et acheter plus.

On pourrait finalement dire qu'il y a une manière d’être au monde propre à l'artiste. Quand je lui demande où elle habite, elle me répond simplement: "j’habite là où je suis”. Donc ça dépend, car elle n’est pas forcément au même endroit. Et je finis même par ne plus savoir, car elle reste d'une certaine manière là où elle a résidé, ; Mexico, Tétouan, Besançon ou Limoges sont présents d’une manière ou d’une autre ; des parties de ces villes hantent même les œuvres de l’artiste. Elle seule sait relever avec autant de précision et de pertinence, les “spectres”, les traces et les objets du monde sensible, d’une manière harmonieusement isométrique. ll n’y a pas de doute que sa facture est belle ; mais celle-ci n’est pas une finalité, sinon la conséquence d’une précision extrême dans l’invention et l'étude des formes. Mais surtout, ces formes et ces images qu’elle nous donne à voir, issues de l’observation des architectures, des paysages ou encore des végétaux, révèlent toutes une nature construite. Et c’est à quoi se consacre Evelise Millet, à révéler la nature construite du monde. À mon sens, le message qu’elle passe est le suivant : malgré notre existence en vase clos, où l’humain a tout façonné, touché, construit, il est encore possible de trouver des pistes, de retrouver les empreintes d’une nature non arrangée et de gestes antérieurs à la construction du monde.

Caroline Montenat
Guadalajara, Mexique, noviembre 2021

(*) Histoire anonyme ; Franck Rambert, L’enceinte, une figure de sédentarisation, 2019.
(1) le PRIX DESS(E)INS 2013 de l’association Les Traces Habiles, France.
(2) Goeritz Mathias, 1954, « Manifeste de l’architecture émotionnelle » in Cuahonte De Rodriguez Maria Leonor, Mathias Goeritz (1915 – 1990), l’art comme prière plastique, L’harmattan, 2000, France, (p124). Ainsi, pour Goeritz, l’expérience émotionnelle existe grâce à une combinaison d’informations sensorielles, que nous recevons de notre corps et de notre mémoire. La “qualité émotionnelle" d’un espace va ainsi dépendre des données qui nous viennent de notre environnement, tant extérieur (milieu) qu’intérieur (mémoire et sens). L’art est une “action d’ensemble” visant à provoquer l’émotion, à élever l’esprit telle une “prière plastique”. Une grande partie de son œuvre est au croisement de plusieurs disciplines, notamment de la sculpture et de l’architecture. La sculpture monumentale qu’il produit durant sa carrière est en soi une recherche de changement d’échelle et de conscience, tant pour l’art que pour les conditions modernes de l’habitat humain.
(4) Descola Philippe. Une écologie des relations. CNRS éditions, 2019. p.7 et p.53.
(5) “yo no soy sociólogo ni historiador, ni ninguna de esas cosas, pero sí soy miope y eso me permite ver muchas cosas de la realidad”. La citation en épigraphe est tirée d'un entretien avec María Iovino, dans Todo está muy Caro : Antonio Caro - Exposición Itinerante (1995). La traduction de l'espagnol est celle de l’auteur.

----------------------------------------------------------------------------------------

Entretien avec Carolina Haaz pour la Revue Codigo - Juin 2014

http://www.revistacodigo.com/perfil-evelise-millet-por-primera-vez-en-mexico-dibujo-y-autoedicion/

1. D’où venez-vous ?
Je suis née et j’ai grandi en Provence, dans le sud de la France.

2. En quelle année êtes-vous née ?
En 1987.

3. Quelles ont été vos études ?
J’ai commencé par deux années d’études en graphisme, avant d’entrer en école d’art. Ces études en graphisme m’ont beaucoup apporté dans le développement de mon travail d’art visuel. J’ai obtenu par la suite un DNAT à l’École d’art D’Épinal, puis un DNSEP à l’école d’art de Caen en 2013, en mention Édition. J’ai développé ma recherche artistique majoritairement autour du dessin, mais aussi de la photographie et du livre.

4. Comment a commencé votre pratique de l’auto-édition ? Était-ce peut-être en raison des difficultés que rencontre tout créateur d’être publié ?
L’auto-édition est avant tout pour moi un désir de fabriquer, de façonner soi-même l’objet livre. Le livre est un espace de création très riche, où le fond et la forme sont pensés ensemble.
Mon intérêt envers la fabrication a débuté dès ma deuxième année d’études en école d’art. J’ai appris divers types d’impression, traditionnelle, manuelle ou mécanique, ainsi que les techniques de reliure. Mes premiers livres ont été imprimés à la main et édités à 10 exemplaires. Dernièrement, j’ai réalisé des projets éditoriaux en faisant appel à des imprimeurs, ce contact avec un professionnel a changé mon rapport à la fabrication, il s’agit de faire faire, et aller dans une imprimerie est toujours un grand moment.
L’auto-édition, c’est mener un travail de la conception du contenu du livre à sa reliure finale, en prenant en compte les contraintes économique et formelle, tout en pensant au stockage et à la diffusion des livres. C’est pour moi une pratique à part entière, qui me semble très différente d’une publication menée aux côtés d’un éditeur.

5. Avez-vous conçu et réalisé des livres pour un client ?
Non, pour l'instant je ne réalise pas de commandes éditoriales ou graphiques.
En revanche, je collabore avec un graphiste sur une collection éditoriale, lancée l’an dernier, qui s’intitule « Mémoire de formes ». J’ai confié le design de couverture à Nicolas Roussel, graphiste-auteur.
La collection compte actuellement deux numéros.
Cette collection vise à souligner les diverses formes d’existence du dessin, à travers le document, la photographie et l’objet photographié. Travailler avec un graphiste sur ce projet a été enrichissant, nous avons travaillé ensemble sur le principe de couverture de la collection. Il est porteur de faire se rencontrer différents univers et dans le futur, je serai intéressée par un travail collectif et pourquoi pas, par la suite, envisager d’éditer le travail d’autres artistes.

6. Parlez-moi de votre édition « Bloc erratique », quelle était votre intention ?
Un bloc erratique est un fragment de roche qui se détache d’un glacier et qui se déplace sur plusieurs kilomètres. Ce projet éditorial est un ephemera, c’est à-dire un document transitoire, qui n’a pas le même temps d’existence qu’un livre : il s’agit d’évoquer ici l’usage de l’objet éditorial. Ce bloc d’images est assimilé a un bloc-note à effeuiller, jusqu’à épuisement de l’objet. Il est composé de 20 séries de 12 dessins de cailloux et silex. Le bloc devient passeur d’images et d’informations, participant au flux de la communication.

7. Vous identifiez vous à d’autres dessinateurs actuels ? En admirez-vous ? Pouvez-vous en mentionner quelques-uns ?
Il est difficile de s’identifier à des dessinateurs, tant le dessin contemporain est vaste et foisonnant. J’ai commencé ma recherche aux beaux-arts par le travail de la narration et de l’illustration, puis j’ai considéré ma pratique du dessin en tant que finalité, comme forme d’expression autonome.
Mais actuellement, je suis plutôt influencée par des photographes, comme l’oeuvre de Luigi Ghirri, de Bas Princen et par le mouvement New Topographics. J’y trouve une forte présence du dessin dans la composition de l’image. C’est un regard construit sur le paysage naturel ou urbain et ces images nourrissent mes recherches.
Mais pour citer quelques noms, je suis sensible aux dessins de Torsten Slama, au noir et blanc de Killoffer, aux paysages de Christian Hidaka, d’Alexandre Hogue et de Lawren Harris, aux compositions d’Edward Wadsworth et à l’univers de Mark Manders, qui développe notamment un projet éditorial avec Roma Publications.

8. Qu’allez-vous faire au Museo Experimental El Eco ?
En venant à Mexico, j’ai souhaité travailler le volume, j’ai fait appel à des artisans et j’ai travaillé avec de nouveaux matériaux tel que le verre. Je m’intéresse à la notion de point de vue et de perspective, qui sont deux temps liés à la pratique du dessin. En passant par la photographie, le dessin, et la maquette, il est question d’interroger le regard et la représentation, l’image et son support.
Cette résidence est menée en collaboration avec la structure Materia de Dibujo crée par Caroline Montenat. J’ouvrirai l’atelier durant la première semaine de juillet (date à déterminer) pour présenter mon travail de fin de résidence.

9. Est-ce la première fois que vous montrez votre travail au Mexique ?
Oui, mon travail et moi-même sommes à Mexico pour la première fois.

10. Pourquoi avez-vous choisi le crayon de couleur comme médium ?
Le crayon de couleur n’est pas exactement mon médium, je ne suis pas coloriste. La couleur vient s’ajouter à la mine graphite avec parcimonie. Je l’utilise de façon précise dans mes dessins pour souligner un élément de la composition. La couleur apporte un équilibre. Je ne coloris pas, je crois plutôt que je dessine avec la couleur.

----------------------------------------------------------------------------------------